viernes, 30 de julio de 2010

DE LA INGRAVIDEZ AL ASFALTO / UNA VISITA DE INESPERADA CATEDRATICA

POETICA SONORA EN ZONA DE CONTACTO
por Johana Rodríguez

“Ninguna voz puede despojarse de las voces que la constituyen; las voces de los otros, las voces de la alteridad, esa voz que resuena en la palabra del sujeto mismo, impregnan, son la condición de toda voz”.
Bajtin.
Voy a permitirme fabricar un diálogo-aforismo a partir de la teoría en la cual me inspiré para el análisis de la obra Escuchar a Bajtin, de Iris Zavala (1996) y Oralidad y Escritura de Walter Ong ; reproduzco porciones de cada texto referentes a la oralidad y el sonido, elementos significativos en la obra, altero el orden de las palabras pero permuto cabalmente el sentido de los textos. Al final desarrollo la poética de los senderos de Abya Yala.
*Zavala: La palabra dialógica sucede como un encuentro, entre un yo y otro; manifiesta el carácter plural de la conciencia; el carácter de la palabra exige el sonido, la cultura en zona de fronteras es tonal, tiene variaciones y modulaciones, acordes que orquestan tonos y timbres.
*Ong: La relación única del oído con la interioridad si se le compara con los demás sentidos, es la misma relación de la interioridad de la conciencia humana y la interioridad de la comunicación humana; el ojo no percibe un interior estrictamente como tal, porque el ideal visual es la claridad, el carácter distintivo y el diferenciar; el gusto y el olfato no ayudan a registrar la interioridad o exterioridad; el tacto destruye la interioridad en el proceso de percibirla, mientras el oído puede registrar la interioridad sin violarla. Es este último unificador y su ideal es conjugar armónicamente.
*Adolfo Salazar : Aunque el fluir natural del sonido es discontinuo e informe. Reducirlo a regularidad es ya un principio de ordenación musical.
*Ong: En una cultura oral, la existencia de la palabra radica sólo en el sonido, sin referencia a un texto visible. El grupo oral está dominado por el sonido, sus tendencias son acumulativas y para perpetuar la memoria el ritmo en la memorización toma el papel principal; en el pensamiento oral la acción humana es el centro (holístico), es un pensamiento situacional y se integra en el habla no en los textos. Los textos adquieren significado únicamente a través de la referencia del símbolo visible (el caracter) con el mundo del sonido. La cultura caligráfica y tipográfica piensa en palabra que en esencia es sonido.
Encuentros en los Senderos de Abya Ayala parece estructurarse de acuerdo con la palabra dialógica bajtiniana; en la orquestación de las voces existe una voz principal (la del poeta-viajero) pero no totalitaria, esta voz es el puente o zona de contacto para el encuentro dialógico, que se armoniza con las modulaciones traídas desde la memoria cosmoancestral, la situación geográfica y los usos y costumbres del lugar: en el ENCUENTRO UNO el poeta-viajero espera al poeta mapuche Leonel Lienlaf en su ruka (casa) y mientras esto hace desde lo situacional escribe:
- …Leonel, aún no regresa…

Tejidos y moliendas alimentan el día.
Ladridos, mugidos, trinos flotan en círculo:

¡son las pinturas del sonido!, dicen los músicos de la pifillca. ( Pito mapuche)

- Leonel, aún no regresa…repito las frase… y, tras el poniente, un manto de tímidos cocuyos cobija la espera.

La textualidad de Abya Yala teje desde la conciencia plural del diálogo, el intercambio entre el yo y el otro, no es estrictamente humano pues la geografía y la fauna también dialogan y es el poeta-viajero quien decide escuchar a los elementos y comportarse como el oído unificador que armoniza las voces de los otros.
En el mundo oral el viento es el amo y el señor afable que contiene infinitud de sonoridades, que el poeta-viajero ordena al regularizar las intervenciones de las voces de la memoria oral en la palabra dialógica.
La obra instaura la conciencia de un mundo oral, que emerge no sólo desde la memoria, también de los elementos del entorno, invita a oír más de lo acostumbrado, a interiorizar y mediar entre el mundo sonoro y el escrito.
El trayecto por la obra claramente manifiesta la presencia de un viajero que interactúa con otros (seis comunidades), diferentes a él mismo y entre sí mismas, geográfica y culturalmente; la palabra recurrente que presupone ir hacia un frente a frente con lo otro es encuentro, como título de la obra se constituye en apertura semántica y reaparece en cada apartado de manera secuencial: encuentro uno, encuentro dos, tres...
La armonía exige de la simultaneidad y de la diferencia para lograr una ordenación periódica que proporcione la correspondencia entre sus partes; cada uno de los encuentros -con las cultura mapuche, wayu, kogui, quichua, nauatl- reproduce el acto de hallarse entre dos o más -porque cada encuentro a su vez permuta las voces ancestrales del mundo mágico-religioso-; en el instante de la lectura la conciencia del lector es capturada e imbuida para presenciar como oidor las voces que se reproducen en cada encuentro -disímiles en la totalidad de la obra por la diferencia de las comunidades-, los elementos y las geografías.
La lectura de los encuentros puede alterar el orden dispuesto en una lectura personal, pero como cada encuentro funciona con partes -voces, geografías, memoria oral- diferentes que responden a la simultaneidad, entonces la alteración en el orden de la lectura permite que el lector articule las voces que interactúan en la obra, ordenándolas a partir de su escogencia de periodicidad, lo cual se traduce en armonía y sentido en obra. Es decir, cada encuentro es armónico en sí mismo y la confluencia de un encuentro con otro, sin importar el orden de abordar a los mismos, proporciona intrínsicamente en la estructura textual aquella simultaneidad inmanente (en cada encuentro) al entrar en contacto con otro encuentro, es una periodicidad que se corresponde desde la memoria ancestral. De manera que aunque estamos frente a versos de escritura poética, no encontramos un yo único, íntimo y solitario, que se refiere al otro, al lector, como su única alteridad.
He repetido constantemente que la estructura de contenido en la obra trae de la tradición oral y de la cosmoancestralidad de los pueblos indígenas, un pensamiento de colectividad que se preserva a partir de la repetición boca a boca; a continuación, mostraré cómo en los poemas por el artificio de la palabra articulada entre dos o más voces se establece una estructura dialógica -la estructura dialogal es la que permite una poética sonora-:
2.3.1 En el diálogo de dos o más partes, las voces se incorporan explícitamente con el uso de la tipografía y las marcas de estilo, a cambio de guiones, se disponen puntos suspensivos, comillas, cursiva y negritas.

MAKALAIPAO
En Makalaipao la anciana Alasina nos habla, junto al café, con la palabra que viene de la calma y nos prepara aquella historia que narra de un animal cercano para cada carácter:

“…su clan tiene como animal protector a la hormiga brava,
pero ustedes se encuentran en el caballo.

Yo viajo como la flor del cardón sobre la tierra,
con el soplo del viento
y mi voz madurará entre el pájaro Wainpirai y mi nieta Nimichon.

Dejen que sus piernas tiemblen en el apego de las mujeres.”

Alieetshi, se levanta y nos anuncia:

“Nos iremos en este frescor”

Alasina señala el adiós:

…”verán, ahí, en el canto del camino,
en las lagartijas lobos, en los zorros mapurites
cómo el respeto asume el miedo y
la inocencia recibe los secretos del mundo.”

2.3.2 El uso de la prosopopeya en la obra, atribuye voz a lo inanimado, y por lo tanto, la “cosa” también dialoga; puedo afirmar que la prosopopeya en las comunidades indígenas es una cualidad esencial en la comunión con el mundo natural.
…de un Alcamari, vestido de Llama, que baja cada año del Huascarán para recorrer los caminos inconclusos de la primera Madre ubicua y mortal.
…de los gritos azules que humedecen la vida, a pesar de la vida misma, entre las aguas del Titicaca y el barro de Urubamba
…de los pasos de Dolores Cacuango mientras tejía un poncho con fibra del entendimiento
…de los viajes por nueve ríos, de los recolectores del sabor de la zarzaparrilla
…de las apariciones del Puma Auki, ablandando el maíz, en las cocinas de piedra de Pallatanga.

Así sucede en un sembrado de Cañar
Entre los Chacracamayoc y los espíritus del viaje…
Cultivando la raíz de los retornos, la raíz de la voz volcán
Ahondada para brotar el nuevo fuego del tiempo.

2.3.3 El lenguaje articulado desde los intertextos del mito y de la tradición oral, en algunos poemas, se oyen como reproducidos por un colectivo, a partir de una sintaxis plural, con tono de sentencia.
Una voz, desde el umbral, traduce el diálogo de los mansos monstruos nocturnos:

“…bajo la luna de las flores hacemos visible la canción del caos;
tallamos el silencio…para sentir el corazón del que está por regresar;
tallamos el silencio…para escuchar a los aumentadores de vida,
aquellos que siembran frutillas y nalcas en las orillas del miedo…
frente al terrible Ngurru-vilu (el zorro-culebra).

La aurora manifiesta el oro extraído de la noche”

El procedimiento de la oralitura -escribir a orillas de la oralidad- es notorio en la obra cuando el poeta-viajero durante la trayectoria del viaje por Abya Yala retoma no sólo el pensamiento de los primeros pobladores, sus voces del pasado, y las voces de la cotidianidad sino también en las voces que articulan los elementos de la naturaleza, ésta polifonía vocal debilita el monolingüismo con la sinfonía de voces que participan en su discurso (como la voz de la flor, de los espíritus, de los mayores, etc.).
La voz poeta-viajero manifiesta una colectividad única de la tradición oral en el concierto coral de las voces que incorpora desde el pensamiento oral y que pone en diálogo. En Encuentros en los senderos de Abya Yala la figura poeta-viajero como zona de contacto convoca la copresencia espacial y temporal de sujetos separados por geografías e historia, atravesando (viajando) en sus trayectorias (caminos); la obra se transporta entre rituales y realidades diferentes.
Cada encuentro canaliza una memoria oral -la memoria mapuche, wayu, kogui, y la nauatl-: MALOHE dispone de ellas en el rumor de sus entonaciones las cuales teje particularmente en cada encuentro, cada voz diferente en cada encuentro, en cada comunidad participa del gran tejido polifónico de la obra, desde su polifónico de la particularidad; la voz de Nicolás Shivaldaman –Encuentro CUATRO- es particular en tanto guía al poeta viajero en un recorrido hacia la madre tierra, mientras la voz de el primo Alieetsi –Encuentro DOS- lo guía por el desierto hacia el cementerio familiar. La palabra sinfónica de MALOHE multiplica los encuentros, acercando el oído hacia las latitudes del otro…Habla, aquí, el reconocimiento del rostro, desde el mundo-origen de Abya Yala hacia las latitudes del otro… En la multiplicación de los encuentros.
Esta sonoridad de voces en la escritura de Abya Yala es la interiorización del sonido desde la oralidad; la oralitura de la obra permiten discernir junto con la idea del viaje como proveedor de experiencia, que el poeta elabora sus versos alzando vuelo desde la especulación íntima de una conciencia que se construye con la interiorización del lenguaje oído, proporcionado por la memoria oral en cada comunidad que visita… Al pie del fogón el mundo se recrea...leves voces salen a contarlo, a describir sus formas y pálpitos a través del día.
Cuando nos enfrentamos a la memoria oral, nos enfrentamos al sonido y a lo fugitivo del tiempo; el sonido y la palabra oral cobran vida en tanto dejan de existir, por lo tanto palabra y sonido integrados en el aire solamente pueden ser captados por el oído y trascender en el tiempo a partir de la repetición; esta trascendencia implica el trabajo de una colectividad que permuta la palabra en el tiempo sucesivo, el pensamiento y el ritmo de la memoria oral fugitiva.
La escena que propicia la oralidad es un escenario de las colectividades encargadas de salvaguardar el pensamiento de la memoria oral a través de la trasmisión del acontecimiento boca a boca y de generación en generación. De esta manera, la palabra hablada es el vehículo trascendente para dicha permutación; entonces, el carácter sonoro de la oralidad transforma en polisemia la palabra que el poeta-viajero distribuye entre las voces dialógicas que propicia el encuentro del yo y el otro.
El sonido dinámico de la oralidad separa a la palabra de ese presente vivo, fugitivo, existencial, para imprimirle en un espacio inmóvil, la palabra escrita, lo caligráfico. Actúa con la oralitura como el “cazador” de la palabra, interrumpe su fluir natural de un espacio estrictamente sonoro (el habla), y le proporciona regularidad en la ordenación gramatical y los procesos sintácticos que acondiciona en las voces de los encuentros, son análogos a la ordenación musical.
Su escritura propicia la retención del sonido en la condensación de la imagen caligráfica; es decir la escritura aísla la palabra de su ambiente sonoro al darle forma de caracter; en general, el acto de escritura es un arrebatamiento al mundo sonoro, y únicamente la articulación de la voz la devuelve a su espacio “primigenio”, al espacio fugitivo del tiempo, al espacio del aire; en tanto esto no ocurra los sonidos impresos devienen pensamiento y es allí donde se produce la individualidad por oposición a la colectividad del mundo oral; la escritura reestructura la conciencia de lo efímero del hombre, logra detenerla en el tiempo e individualiza el pensamiento.
Encuentros en los senderos de Abya Yala parte de la colectividad para construir una obra escritural autónoma, que se deshace de la figura del informante y del discurso exótico que daba cuenta del nuevo mundo, de la contrarespuesta para el colonizador, que hacía parte del proceso escritural en las literaturas indígenas en los 80, donde la “comunicación” no funcionaba de manera personal e intransferible, sino que era un proceso mediado por misioneros o investigadores, incluso por la comunidad indígena y la autoridad del cacique; el poeta teje desde su pensamiento individual y autónomo con la conciencia de sus ancestros y cosmogonía, una obra poética de elementos sonoros traídos desde la colectividad de las memorias orales.
En este sentido, la hegemonía que la cultura occidental ha querido solidificar en la “civilización” del indígena desde la colonia a nuestros días, se fragmenta en la polifonía que rescata y reafirma la voz poética entre las voces de la tradición; los planteamientos Bajtinianos nos invitan a hablar de pluralidad contra el canibalismo de la voz única y de la cultura unitaria totalizadora.
MALOHE no canta una unidad de pueblos indígenas, no acentúa la utopía Bolivariana, simplemente teje su obra desde una poética de la memoria oral que en el círculo literario indígena de la actualidad se conoce como oralitura.
Es decir, que la escritura indígena del siglo XXI en Colombia reacentúa la pluralidad de sus voces, desde la reafirmación de las mismas en el discurso escritural, rompiendo con la hegemonía de la cultura occidental, integrando un pensamiento de oralitura con la adopción de la misma para los procesos escriturales, la conservación de la lengua materna y la producción de una escritura bilingüe.
Senderos de Abya Yala es la prueba de una escritura de oralitura en las letras colombianas. Abya Yala intercepta el mito, los sueños y la cosmoancestralidad de las comunidades indígenas. El manejo de los mundos invisibles en la obra no depende del folclor sino del ritual y del mundo mágico religioso de los pueblos indígenas de América.

La obra abordada por la autora es "Encuentro en los senderos de abya Yala" del poeta wayuu Vitorio Apushana, premio Casa de las Américas 2000.

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